Revelación y rebelión
(Artículos de crítica de arte)
Homenaje a Goya en el 275 años después de su nacimiento
ÁNGEL GUINDA
Edición coordinada por Raquel Arroyo Fraile
Introducción por Manuel Martínez-Forega
Críticas a la obra de: Ángel Orensanz, Edvard Munch, MODIGLIANI, Víctor Mira, Alejandro Molina, Ángel Aransay, Columna Villarriya, Arte italiano, La vanguardia, Antonio Saura, Bod Dylan, André Breton, Van Gogh, Millares, Clifford Still, Malevich, Joan Miró, Artistas modernos y arte marginal, Antonio López, Goya, Grabadores aragoneses, Ricardo Calero, Edrix Cruzado, Rafael Navarro, Vicente Pascual, Javier Lapuente, Mariano Castillo, Pascual Blanco, Jesús Buisán
EL EMBRUJO DE GOYA
Para mejor conocer a Goya (el inefable monstruo de la pintura, cada vez más clásico pero también más nuevo y sorprendente) y para amarle más, el Museo del Prado ha reunido un centenar largo de obras de pequeño formato. Muchas de ellas pueden contemplarse ahora por primera vez, dada la dispersión de su residencia habitual en colecciones particulares y museos de todo el mundo.
La pintura de encargo daba de comer al artista, pero las bridas desbocadas de su genio creador entraban en conflicto con el corsé al que le sometía el estrecho y dudoso gusto de los maestros, académicos y protectores de la época.
¡Cuánto sufrimiento personal contenido atesoran los cartones para la Real Fábrica de Tapices; o algunos de los retratos que realizó como pintor de cámara, agarrotados por la solemnidad de las circunstancias!
El título de esta extraordinaria muestra (El capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas) encierra un poco la venganza por tanto dolor acumulado, y supone un avance del poderío de la imaginación, la inventiva y la originalidad goyescas cuando pensamiento y lenguaje deciden y consiguen manifestarse a su antojo.
Invención y capricho
Desde un autorretrato de 1771, cuando Goya tiene veinticuatro años, hasta las maravillosas miniaturas (acuarelas sobre marfil) pintadas en Burdeos apenas dos años antes de su muerte, aquí está representada toda la evolución espiritual y técnica del sordo universal: en sus temas más emblemáticos y en formatos cuya media no debe sobrepasar los 30 por 25 centímetros.
Esta trayectoria recoge la inocencia de un realismo esencial en lo religioso (El tránsito de San José, La Inmaculada Concepción, La Gloria para el Coreto de la Basílica del Pilar…), en las alegorías de la Industria, de la Agricultura, de las cuatro estaciones (resultando de una exquisita belleza estilística y de un encanto especial La nevada dedicada al invierno), en los paisajes madrileños (La pradera de San Isidro o la ermita del mismo santo), y en los retratos (entre los que destacaría el correspondiente a su amigo y alumno Asensio Juliá, lleno de fuerza expresiva, y los majestuosos asimilables a alegorías, La aguadora y El afilador).
Incluye igualmente la consciencia de la idea de culpa en su línea de realismo existencial, con todo un memorial de los sentimientos humanos: el miedo (en ese Interior de prisión o en la serie de bandidos fusilando a sus prisioneros, desnudando o asesinando a una mujer, el Auto de fe de la Inquisición o la serie del Maragato), la enajenación (en la casa y en el corral de locos), la indigencia, la enfermedad, y la marginación (Cueva de gitanos), y también la belleza, la bondad, la hipocresía, la libido (como en la miniatura Susana y los viejos).
Particularmente conmovedores resultan —frente a los archiconocidos y avasalladores retratos de reyes, nobles, actores y políticos— esos pequeños retratos de seres casi infrahumanos cuya alma nos transparente el pintor gracias a su duende para expresar y comunicar el color como habitante de las formas: son los rostros, cuerpos y harapos con pinceladas como fogonazos impresionistas de las brujas volando, de los gitanos, dementes, albañiles, banderilleros, tocados a su vez por el embrujo de la distorsión expresionista.
Un lenguaje desgarrador
Aquí podemos comprobar hasta qué extremo marcó la evolución de su pintura la grave enfermedad que Goya padeció en 1792. Desde entonces, su color va a ser más semántico, hasta el punto de que su carga de significado va a estallar en fragor, arrebato, fulgor, en sacudida y encrespamiento capaces de traducir a emoción y belleza todas sus pesadillas que alcanzan excelsa magnitud en los conjuros, aquelarres y hechizados, presentes en esta exposición que tiene, incluso, el toque fetichista de exhibir el cuaderno italiano del pintor abierto por una página manuscrita en la que podemos leer: «Me casé el día veinticinco de julio de año 1773 y era domingo».
El visitante reconoce todo el catálogo de rabia y desenfreno de un pensamiento abismal en todas sus turbulencias. Y desde el rigor casi renacentista con que Goya elaboraba sus bocetos (ricos de pigmentos y de toques gruesos) para cartones de tapices y para los descomunales frescos de tema religioso, hasta las veladuras con lacas y color hueso en sus cuadros de atmósfera más sutil y misteriosa.
Acontecimientos como éste le enorgullecen a uno de ser aragonés. No se lo pierdan.
Goya: el capricho y la invención, (cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas).
Museo del Prado, Madrid, 19 noviembre 1993 - 15 febrero 1994.
INTRODUCCIÓN
Todo acercamiento a la obra de Ángel Guinda, además de con su probidad, ha de contar con la prevención de su constitución totalizadora; con la indisoluble integridad de sus asuntos, de sus géneros. No importa sobre qué contenidos escriba ni cuál sea su pertenencia formal: la poesía está en todo lo que escribe. Lo está aquí también, en esta selección de artículos que con inteligente acierto ha sabido escoger Raquel Arroyo, impenitente lectora y honda conocedora de la humanidad y divinidad de Ángel Guinda, quien tampoco renuncia en ellos a su inveterada y genial ludolexicografía conceptista y formalista en la que el extrañamiento desempeña un papel enérgica y sutilmente seductor (léase detenidamente «Descubre el follaje»). En estas reseñas está él, el poeta Ángel Guinda con todas sus benéficas consecuencias. Si Horacio identificaba pintura y poesía (Ut pictura poesis); si Schopenhauer, mangándole —sin confesarlo— a Horacio las palabras, armonizaba la poesía con la música de Beethoven como un rerum concordia discors, Ángel Guinda sigue a Virgilio: Res omnia poesis est (‘Todo es poesía’), a quien también secundan Bécquer, León Felipe o Fernando Aínsa, por citar nombres próximos y queridos. Él mismo confesará en estas páginas: «yo sé que el arte, como la poesía, no es una visión, ni una aversión, ni una perversión, sino una interpretación patológica de la realidad.» ¿Pero qué es la ‘realidad’ sino todo, el Todo? la comprensión de esta summa realitas es precisamente lo que caracteriza la incursión literaria de Ángel Guinda en el mundo para poetizarlo desde cualquiera de sus perspectivas escriturales, ya sea la aforística, la ensayística o la ortodoxamente poética. Nada está fuera de él; aquí tampoco: nada escapa a su poetización porque nada escapa a su lenguaje estetizador, ni siquiera a él mismo, encerrado, con la llave por dentro, en el lenguaje del que es creador.
La cronología de estos breves ensayos sobre arte abarca desde 1983 a 2011. No resulta baladí este dato puesto que cinco de esos años (1983-1987) corresponden al período previo a su definitivo traslado a Madrid. Y esta etapa, en su biografía, está todavía tocada por el desasosiego y la incomodidad personal de la vorágine noctámbula y sus excesos adictivos, y, sobre todo por el desapego hacia el ambiente cultural de una Zaragoza perezosa y psíquicamente agobiante que ahonda decididamente en sus posturas estéticas y, en consecuencia, en la beligerancia de un lenguaje más abiertamente neologizante, espinoso y antirretórico que, sin renunciar a las autopsias léxicas ni al estupor de sus semánticas, irá dulcificando progresivamente en las entregas posteriores: poco o nada tienen que ver las siguientes palabras de 2011 dedicadas a Pascual Blanco: «Lejos de un ejercicio interdisciplinar o de interacción pintura-poesía, contemplamos la brutalista arquitextura (arquitectura del texto por desleer que es el lienzo habitable) de esta viva complicidad dialogante…» con estas otras de 1983 sobre Ángel Orensanz:
Tras su aparición en el aula magna de la Facultad de Letras, botella en mano concelebradora, con motivo de la presentación de mi último libro. Tras varios días y noches (siempre en Zaragoza) plenos de serenidad, veneno y aventura, vividos juntos con algún noviazgo adolescente por testigo. (Aunque sólo tú, Ángel, me pudiste salvar de quienes hacían cola por agredirme físicamente, desconocedores de que mi fiebre rompedora de bombillas a botazo limpio en la paganísima fiesta del Ángel Azul subterráneo procedía de mi instinto de poetizar en vivo «la sola claridad está en lo oscuro», y de una vieja necesidad de regar el sol. Y sólo yo te libré otra noche de la agresión dialéctica de cuánta mediocridad celosa de tu vuelo).
Quizá sea más ilustrativo afirmar preventivamente que Ángel Guinda muestra en estos trabajos la genérica dualidad de la ‘intensión’ que acoge el expresionismo histórico y la ‘extensión’ que atavía al impresionismo histórico y moderno. Res cogitans frente a Res extensa postula Descartes, porque a esta de nuevo dualidad, a esta convivencia de los contrarios, a esta otra vez heraclitiana oposición fundamental del mundo se adhiere desde la entraña del ser poético la actitud y el carácter de la escritura analítica de Guinda: el medio de la naturaleza y de las cosas frente al del intelecto, al de la comprensión no de la razón sólo, sino también de la imaginación y de la fantasía que destilan tanto la adquisición del lenguaje como su semántica y posterior conjugación estética. Verter ambos lo hace Ángel Guinda como debería esperarse de alguien que ve más allá de la materialidad de una obra de arte ya sea escultórica, pictórica, fotográfica o de otra índole. Guinda no se detiene demasiado en la materia de la obra; la cita, en efecto (describe la cáscara), pero lo que le interesa no es el espejo que la muestra reflejando lo obvio, sino su azogue. Lo que le importa, busca y encuentra es el misterio del envés especular, ahí donde se halla el espíritu que habla sin palabras («el pintor es un poeta mudo», dice en su acercamiento a Víctor Mira) o se manifiesta precisamente en la invisibilidad (en la ‘claridad’ de lo ‘oscuro’). La costumbre —aunque respetable anodina— de buena parte de la crítica de arte convencional que destaca la técnica por delante o por encima de la entrega álmica, corazonadora del artista, se quiebra rotundamente en la escritura de Guinda al ocuparse, por el contrario, de interpelar ética y emocionalmente tanto al actor:
…el hombre que está vivo en un tiempo y en un espacio, y pese a no gustarle la velocidad de su viaje, sí le gusta seguir viviendo, continuar viajando aunque sea con el motor gripado.
como a su acción:
El arte, con su gran fuerza articuladora y desintegradora, con el gran (ser)vicio de su libertad, con su vitalismo atropellador, está obligado a derribar esos tabiques que separan a los hombres, está comprometido con el quehacer de agruparlos e igualarlos no sólo con la muerte, también con las dos manifestaciones más intensas, opuestas y comunes de sus vidas: el placer y el dolor.
Y aquí ambos se concitan, en la autoría mediadora de Ángel Guinda, como una prueba irrefutable del dominio de las posibilidades (Georges Bataille mediante).
Manuel Martínez-Forega
Tarazona, Casa del Traductor, 15 de octubre de 2021
(fragmento)
Imágenes: Francisco de Goya